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后現代建筑三十年
 
http://www.enzduzqg.buzz/cn/theory 2011-5-13 10:31:19 來源:網上摘要 作者:佚名
 


     
  編者按本文根據作者多次講演的提綱和紀錄稿整理而成,已收入作者的建筑評論文集《創作與形式》中。但該書印數較少,價錢太貴。很多聽講者希望我們刊登這個講稿。現經作者作了一些修改、補充,發表于此,供讀者參考。本文前半部以“五本洋書”和“三次展覽”粗略介紹了后現代建筑的發展概況,后半部則以較為寬泛的和探討的口氣評介了幾位建筑師的作品和后現代建筑的傾向。
  肯尼思•弗蘭普頓在談及80年代以前世界建筑的各種“主義”時,一共列了五種。一為新產品主義,從米斯的作品到皮亞諾和羅杰斯的蓬皮杜中心。二是新理性主義,從意大利的羅西到法國的鮑贊巴克,從奧地利建筑師克里埃(出生于盧森堡)及其弟到聯邦德國的昂格爾。三是結構主義。四是通俗主義,也即我們通常提到的狹義的后現代主義。第五是廣泛存在于歐美若干國家中的所謂地方主義。
  我國著名的建筑學家羅小未教授,在70年代末80年代初曾對二次大戰后世界建筑的進展作了一次全面的回顧和分析,認為存在著八種傾向。第一,對理性主義進行充實和提高的傾向――說明現代建筑的繼續發展和推進。第二,講求技術精美的傾向(有點近乎上述弗蘭普頓所說的新產品主義)。第三,粗野主義的傾向,主要指50至60年代里,由柯布西埃倡導的一些暴露毛面混凝土的作品。第四,典雅主義的傾向,以斯東和雅馬沙基的幾個作品為代表。第五,是重技派,似是第二種傾向的發展。第六,講究人情化與地方性的傾向。第七是講求個性與象征的傾向。第八是“其它”,提到了后現代主義的出現。
  1988年,聯邦德國的P?彼得斯在一篇文章中提到當前世界建筑中的四種“極端傾向”:簡化,解構,消解構圖和后現代。
  引用上述材料,在于說明,后現代主義的存在,已引起了專家們的注意,雖然這幾位專家似乎都超脫于后現代主義的圈圈之外,采取著客觀評述的姿態。另一方面,我們還可以看到,專家們對后現代建筑的重視程度和評價,并不一致。
  從60年代初期文丘里的不起眼的作品開始,后現代主義,作為現代主義的否定與發展,已經走過了將近三十年的路程。盡管信息傳播的速度在加快,國與國之間的距離在縮短,但是,后現代主義從西方走到中國,卻還是用了20來個年頭。
  《世界建筑》雜志社在自己組織的學術活動和刊物上,直至1982年底83年初,才正式接觸和討論到后現代建筑這個“新事物”。周卜頤、羅小未、劉開濟、吳煥加、李大夏等專家教授為介紹后現代建筑做了富有成效的工作。
  1986年年底,我在跟重慶建筑工程學院建筑系的同學們談到“后現代主義已經到了中國”時,認為其主要標志是我們已經翻譯和出版了有關后現代建筑的幾種有代表性的專著、文集和一些文章。應該說,根據這些專著和文章(當然,有更多的專著和文章,我們還沒有看到,還沒有翻譯過來),以及我們所已知道的一些建筑實例和創作方案,我們已可以看到后現代建筑的模糊的、卻是可以識別出來,不那么順眼、卻是花樣翻新多姿多彩的形象和氣質。
  我愿意較為寬泛而不太嚴謹地、涵蓋較廣而不求準確無誤地來看待當前的后現代建筑。
  現代主義已結束了它的“英雄時期”,但還沒有如后現代主義建筑理論家所斷言的那樣“已經死去”。它還在行動,它還處于變化之中。而一貫對現代主義持反對態度的學院派和復古主義者,卻從后現代建筑的宣傳和實踐中得到鼓舞,對現代主義進行挖苦和反唇相譏。而后現代派,正好填充了現代派的缺陷,占據了現代派拋棄下的廣闊地盤。在當前各種主義層出不窮的這個時代里,它卻可以兼容并包,左右逢源,表現了一種不受約束的、敢于打破一切條條框框的多方面的探索和追求,以至于人們常常把那些五花八門、新奇怪誕的,成功的或失敗的,丑陋的或美麗的,幾乎所有與現代主義對著干的流派和它們的作品,籠統地劃歸到后現代的行列中。這種情況,似乎敗壞了后現代的名聲,好象它在人們的心目中只剩下了低級趣味、丟乖露丑的形象。可能正因為如此,個別完全有資格歸入后現代派的建筑師,都明確表示自己不是后現代主義者。也可能正因為如此,有人就認為后現代主義是兔子尾巴,長不了。1986、1987年,有人干脆宣布:“后現代主義已經死了。”
  竊以為,如果我們把后現代建筑的出現當作一時一地一己的藝術追求和特殊嗜好,把它的某些有代表性的言論和主張,都看成是已經成形和固定的東西,那么,“長不了”的判斷是有道理的。然而,我們如果按照實際的情況,把它看作是一個歷史階段的現象,看到它的某此合理性、探索性和靈活性,看到它是發展中、變化中的“一代”,或者,看到它還是在刮的一股風,那么,就不會認為它會是一個稍縱即逝的派別。它似乎還是旋轉、運動中的一團“混沌”,還沒有形成堅實的核心,還沒有出現明確的邊界。但是,正是后現代主義,道出了我們這個時代在歷史流程中的位置和特征,容納得了今天存在著的很多建筑現象,并且跨越了不同民族不同國度的界限(在建筑界是這樣,在文藝界也是這樣)。涵蓋既廣,就只好暫時地模糊不清。然而,它的來路是清楚的。它從現代主義那里走來,還帶著“現代”意識;它正在向多條途徑走去,在它的道路上,既有鮮花也有陷井。透過不同建筑師們的活動及其作品,我們將會慢慢地得出自己的結論,當今世界建壇上的許多主義和流派,包括后現代派在內,到底是保守還是創新,是向前還是向后,是窮途末路還是如日東升?

五本洋書
  沒有條件經常接觸外文書刊的同志,從下列我們已可讀到的幾本有關后現代建筑的論著的中文譯本中,可以大體上看到后現代主義所以產生的原因,它的各種觀點和主張,它的一些有代表性的作品以及對這些作品的評析。以我們的出版條件,以我們對異國事物的一貫反應遲鈍的傳統來說,能讀到下述幾本書的譯本,真可說是夠幸運的了。
  一、文丘里著:《建筑的矛盾性和復雜性》(R?Venturi,Complexity and Contradiction in Architecture)1966年初版,1977年再版。周卜頤教授的中文節譯稿發表于1981年(見《建筑師》第8號)。臺灣已經出了全譯本。本書對現代派的理論和教條提出了挑戰和大膽否定。有人認為它對建筑發展的歷史意義和作用可與柯布西埃《走向新建筑》一書相比并。柯布的書是現代派對學院派的沖擊和否定,文丘里的這本書則是后現代主義對現代主義的否定和背叛。文丘里認為,在建筑中,形式問題是最重要的問題,并且明確提出了一系列與現代主義相反的建筑主張。他說:“建筑師們再也不要被清教徒式的、正統的現代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡建筑的‘混雜’而不要‘純種’,要調和折衷而不是干凈單純,寧要曲折迂回而不要一直向前,寧要模棱兩可而不要關連清晰,既反常而無個性,既惱人而又有趣,寧要平平常常而不要做作,要兼容四方而不排斥異己,寧要豐富、冗余而不要簡約、調和,不成熟、退化但有所創新;寧要不一致、不肯定也不要直截了當……。我愛‘兩者兼顧’,不愛‘非此即彼”、不黑即白;是黑白都要,或者是灰的。”
  這些觀點,反映了后現代派對建筑形式的重視和追求。但是,當文丘里潛心寫這本書時,無論是他本人,還是先后亮相的別的后現代建筑師,都還沒有推出令人矚目的后現代作品。今天,重讀這本書,結合在該書發行之后20余年來出現的一批后現代建筑,我們就會認識到,它的思想和主張,并不是什么奇談和空想,也不是什么個人的特殊偏愛;它的思想和主張,已被一代甚至兩三代建筑師所理解和接受,并成為堅挺地聳立于大地之上的建筑現實。
  最近,周先生已將本書全文譯出,希望能夠盡快印行。
  二、詹克斯著:《后現代建筑語言》(C?Jencks,The Language of Post Modern Architeture)1977年初版,1984年四版,最近已見到它的第五版。1982年,李大夏教授的中文譯稿節錄發表,1986年發行單行本。可惜還不是全譯本。出版時一些被認為不可接受的內容被刪去了。這是我們今天能讀到的關于后現代建筑的內容較為豐富、意圖較為明確的著作。它從語言學的角度,引用了很多建筑作品和資料,闡明了后現代建筑的創作手法與特色。它第一次搜集、評介了它初次成書前后總共20年中的許多后現代建筑實例。透過這些實例和作者的分析,我們對詹克斯所定義的“后現代”,可以留下一個初步的,但卻是色彩斑斕的印象。
  什么是后現代建筑?作者認為,它“至少在兩個層次上表達自己:一層是對其他建筑師,一層是對廣大公眾。”不同文化階層的人都可以看懂,都可以共享建筑藝術的美感和趣味,類乎我們所說的“雅俗共賞”。它重視歷史的前后繼承(文脈或環境),但一般不是簡單的模仿和復古;它重視地方的和民間的傳統詞匯,并將它們改造、移植于新的創作之中,強調新的創作過程。
  對本書的學術價值,一般評價不很高,但是它的內容及引例較多較新,卻吸引了很多讀者。在十年多一點的時間里,出了五版,幾乎每次重版都有所增色。這一情況,也說明后現代建筑確實仍處于不斷發展之中。
  正是在本書的開頭,作者宣布了現代建筑的死亡(1972年7月15日下午3時32分)。然而,圣路易市的爆炸聲,并沒有成為現代建筑臨終的信號,反倒成為后現代建筑勝利前進的禮炮。
  三、沃爾夫著:《從包豪斯到現在》(T?Wolfe,From Bauhaus to Our House)1982年出版。關肇鄴教授的中文譯本于1984年問世。作者以一位記者的獨到的觀察角度和文筆,評論現代建筑將近60年期間在美國的發展,反映了某些公眾對現代建筑的厭煩情緒,曾在美國建筑界和社會上引起巨大反響。在沃爾夫看來,現代建筑是狡猾的歐洲人輸入美國、強加給美國人民和城市的玩藝,盡是些光禿禿的、高高低低的方盒子,是米斯“把半個美國放進了德國的方盒子中。”他認為這是一種“殖民地綜合癥’。
  這本書并沒有對后現代主義進行大肆宣揚,雖然它比較客觀地介紹了文丘里等人的理論和作品。
  我們從本書對現代主義建筑所作的分析、嘲弄和挖苦中,從美國自產自銷的賴特風格中,從約翰遜先前跪倒在現代偶像之前而后重新站起、往回走的經歷中,從美國建筑界流派紛呈、不停鼓噪的現實中,可以多側面地認識和分析現代建筑在美國的發展,也可以具體地了解后現代建筑首先在美國興起的社會原因。
  四、戈德伯格著:《后現代時期的建筑設計》(P?Goldberger,On The Rise――Architecture and Design in A Postmodern Age)1985年出版。1987年出版了中文譯本(黃新范、曾昭奮譯)。作者是建筑科班出身,著名的建筑評論家。目前,他仍不斷地在建筑刊物和各大報紙上發表他的建筑評論文章。
  本書是作者作為《紐約時報》建筑評論員于1974至1983年所寫的文章的結集。戈德伯格把當前這個時期稱作‘后現代時期”。書名On The Rise,把后現代建筑描述為“如日之升”、“方興未艾”的事物,正表明了作者對待后現代主義的積極姿態。在作者發表這些文章的這段時間內,美國建筑思潮一直處于變動之中,不僅建筑師,也包括社會各界,對建筑藝術的發展和變化,都表現著濃厚的興趣。這些文章深入淺出,言之有物,自成一家之言,在引導和匡正公眾對建筑的認識和興趣方面,起著積極的作用。
  戈德伯格支持后現代派,及時地熱情地為后現代派建筑師及其作品進行介紹和宣傳,但對這個期間內出現的優秀的現代建筑作品和創作者,他也給予肯定和歡迎,表現了很鮮明的社會責任感和實事求是的精神。他在文章中對70年代至80年代初期出現的幾個后現代建筑作品的及時評價,對人們認識后現代派,是十分可貴的資料。
  五、詹克斯著:《什么是后現代主義?》(C?Jencks,What is Post-Modernism?)這是1986年出版的一本小冊子。1987年,李大夏教授的中文譯稿即出現在《世界建筑》雜志上,接著又有單行本發行。對外國建筑理論的“引進”和傳播,這一回可算是相當迅速了。它不僅談到建筑,而且談到文學、繪畫和雕塑,并附有一些后現代建筑、繪畫和雕塑作品的精美圖片。
  1975年,當詹克斯第一次使用后現代主義這個詞組時,他認為它所描述的是人們已經離開一個地方并處于向另一個地方進發但尚未抵達的那樣一種狀態。過了十一年,他仍然這樣說。他認為:“不同的建筑師,如P?埃森曼、R?文丘里、L?克羅爾、克里埃兄弟(指R?克里埃和L?克里埃)和‘10小組’,已經離開了現代主義并朝不同的方向進發。時至今日,我要給后現代主義下的定義,仍然跟1978年的一樣:它有著雙重譯碼,是現代技術與別的什么東西(往往是傳統建筑的)的混合物。……后現代建筑師是由現代主義者培養出來的,他們受當代技術的約束,又面對著當今社會。這種約束足以把他們與復古主義者和墨守陳規者區別開來……。所有可稱之為后現代的創作家,都保持著‘現代’意識……。”他再次提到后現代主義的“雙重含義”:是現代主義的繼續,又是對現代主義的超越。
  上面介紹的五本書的中文譯本或節譯本,大家都可以讀到。它們的作者身份不同,寫作的出發點不同,深入的層次也不同。但是,實踐已經表明,它們所宣揚的、或為之推波助浪的后現代主義,并不是個別人幻想中的空中樓閣。在它們的背后,已經堅實地樹起了一個又一個的后現代建筑的紀念碑。


三次展覽
  在過去不到十年之內,各國已經先后舉辦過多次的后現代建筑的綜合展或個人展。其中,就我們獲知的,已有三次引人矚目的國際性展出。這些展覽并未宣告后現代建筑的成熟,卻記下了它逐步發展、壯大的歷程。
  一、1980年威尼斯第39屆藝術節上的建筑展。威尼斯藝術節始創于1896年,除兩次世界大戰期間外,基本上每兩年舉行一次。每屆藝術節都包括了很多主題和不同的活動內容,由意大利政府正式邀請世界各國參加。我國在1982年和1984年曾象征性地參加了藝術節的美術展出,送去了一些絨織畫和剪紙。去年(1988),第43屆藝術節雙年展的“列國展”中,有43個國家參展,我國仍然沒有參加。
  在1980年的那個“建筑展”中展出了20位建筑師專為之創作的“作品”。以“表現過去”為主題,每一位建筑師各設計一片建筑立面或一個臨時性建筑,象舞臺布景那樣布置而成。
  參展的建筑師有R?波菲爾,M?格雷夫斯,A?格林伯格,H?霍萊因,R?科爾哈斯(代表OMA),L?克里埃,磯崎新,C?摩爾,P?波托格西,R?羅西,R?斯特恩,O?M?昂格爾,R?文丘里和C?德?鮑贊巴克等。此外,約翰遜的美國電話電報公司總部大樓的模型和詹克斯的作品,也參加了這次展出。這是后現代建筑師的第一次集體大亮相。
  參展的作品表明了作者們反對正統的現代派的嚴肅與抽象,打算回到裝飾的、如畫一般的、并引用傳統建筑詞匯的創作意圖和手法。有人稱它是一個令人傾倒、令人興奮的展覽。該展覽后來還移至美國舊金山等地展出。
  二、“后現代建筑?1960―”國際巡回展覽。1984年在法蘭克福,1985年在巴黎,1986年在東京,1987年在美國華盛頓等城市。
  在東京的“后現代建筑?1960―1986”展覽會,共展出38位(個)建筑師和建筑師集體的作品。大概是因為“巡回”到了東京,所以 建筑師占了較大的份額(有8位建筑師和一個建筑師集體)。在威尼斯雙年展建筑展中亮了相的各國建筑師,多半都參加了展出,也涌現了一些新秀。但人們公認的后現代代表人物約翰遜、斯特恩、司特令和木島安史等卻沒有參展。
  參展的建筑師和建筑師集體有R?阿布拉罕姆(1933―),安藤忠雄(1941―),G?博姆(1920―),M?波塔(1943―),P?埃森曼(1932―),F?蓋里(1929―),G?格拉西(1937―),M?格雷夫斯(1934―),J?海達克(1929―),H?霍萊因(1934―),石山修武(1944―),磯崎新(1931―),伊東豐雄(1941―),H?揚(1940―),R?克里埃(1938―),黑川紀章(1934―),?文彥(1928―),R?邁耶(1934―),C?摩爾(1925―
  ),毛綱毅曠(1941―),A?納塔里尼(1941―),J?努維爾(1945―),OMA(1975年成立,主要成員有R?科爾哈斯[1944―]等),C?德?鮑贊巴克(1944―
  ),A?羅西(1931―),SITE集團(1969年成立),高松伸(1948―),T?泰格曼(1930―),O?昂格爾(1926―),R?文丘里和象設計集團(1971年成立)等。
  一些近年涌現的、并已贏得了世界聲譽的新一代建筑師,如 的安藤忠雄、毛綱毅曠和高松伸,歐洲的鮑贊巴克、努維爾、波塔和科爾哈斯等,不管他們是不是公認的后現代主義者(作為展覽會的主持者,為了壯大自己的陣勢,把他們都納入了自己的展覽會中),但是,他們都已遠遠離開了現代主義,以自己的作品,開啟了一代建筑新風。
  這次明確以“后現代”為標榜的國際展覽,是對后現代派二十多年中的成就的大檢閱。雖然已經有了可觀的建筑實踐,但不少作品仍然處于草圖階段,甚至只是一些設想和幻想,表現著一種隨心所欲、天馬行空的創作狀態。
  三、1987年西柏林國際建筑展覽會。這是紀念柏林建城750周年的活動的組成部分,是一次大規模的實地實物展覽。它未以后現代為題,但后現代作品在展品中占有很大的比重。“展品”是一些已建成的建筑物,有的尚未最后完工。這些建筑物分布在西柏林的9個區中,其有97項。它們之中,有的是按歷次國際設計競賽或本地設計競賽的中獎方案修建的,有的是由展覽主辦者提供津貼的民間建筑:多數是新建的,也有舊房改建的。后現代建筑師的作品或有明顯的后現代特色的建筑作品在展覽中特別引人矚目,可說是后現代建筑實物空前集中和大出風頭的一次盛典。許多作品的造型、色彩、細部設計都顯得豐富而活躍,但并不離奇怪誕。像巴塞羅那博覽會德國館那樣的光板子加方盒子的建筑形象,似乎已被人們遺忘――時間已進入到“后現代”。它們既表現著物質財富的豐足,也表現著精神文化的光彩。
  另一方面,值得注意的是,多層公共(社會)住宅在展覽會中占據了最多的地盤,許多知名建筑師都拿出了頗有新意的方案,使這種被認為沒有多少藝術性的建筑類型驟添異彩,令人看到建筑藝術與市民生活的多么親密的聯系,看到普通人的居住建筑在城市環境中,舉足輕重的地位和影響。而在我國,情況卻有所不同,稍有名氣的建筑師,都把熱情傾注在“樓堂館所”上,對于這種單元式的、低造價的社會住宅,幾乎不屑一顧。
  有展品參與這次展覽的建筑師中的許多人,可與上述兩個展覽會中的建筑師對上號。新舊人物濟濟一堂,各路英雄佳作云集。
  參展的建筑師的人數,大抵已在百人以上。其中較為出名的有:C?摩爾,J?海達克,P?波托格西,S?泰格曼,R?斯特恩,G?博姆,R?克里埃,A?羅西,P?埃森曼,G?格拉西,H?霍萊因,J?斯特令,O?昂格爾,C?德鮑贊巴克,M?波塔,R?阿布拉罕姆,H?赫茲伯格,磯崎新和黑川紀章等。就他們的“主義”和展出的作品而論,則不限于后現代主義,還有現代作品,還有新理性主義和解構主義等。
七位明星
  只要看看上述三個展覽會,我們就可以找到不少后現代建筑師。下面,我們介紹七位較具代表性的人物。其中,文丘里和摩爾都不承認自己是后現代主義者;另外,有的評論家則認為霍萊因還不是典型的后現代派。但是,重要的不是聽他們的聲明,而是看他們的作品。
  一、文丘里(R?Venturi,1925―)。1950年畢業于普林斯頓大學后,在賓州大學和耶魯大學任教,有自己的建筑事務所。他的夫人也是建筑師,在一起工作。文丘里在理論方面和實踐方面都十分活躍,被認為是后現代派的權威。他和他的事務所的成員的作品,曾多次榮獲美國建筑師協會的年度獎。
  1 我的母親的住宅(My Mather’House,1962)。
  這幢小住宅是文丘里的《建筑的矛盾性和復雜性》在實踐上的預演,在形式上一反現代派那種干凈利索、規范統一的手法。傳統的坡頂,斷裂的山墻;小住宅,大門洞(尺度大,門洞上方的弧線也有擴大門洞的尺度的效果);勻稱的基本輪廓,毫無秩序的門窗安排;室內平面故意弄得偏斜,空間也復雜無序,似在故意宣揚生活的復雜與矛盾……。
  2 圓柱的運用(Colums)。
  變形的柱式多次出現在文丘里及其伙伴的設計中。他強調圓柱的裝飾作用,也強調它所能引起的歷史聯想。在奧柏林美術館添建工程(1973―1977)中,采用了經過改造和簡化的愛奧尼克柱式。添建的建筑并無多少動人之處,但樹立在廊子上的米老鼠柱子卻獲得了很大的名聲。這種柱子的出現,是人們的審美觀、工藝和效率古今不同的必然結果。形象和氣質都變了,新和舊混和在一起了。但是,別人還是想得到,看得出,它是愛奧尼克柱式的Post,而不會說它是別的什么東西。這里,對建筑師來說,不是美不美的思考,而是敢用不敢用的勇氣,是如何用的智慧。對現代派來說,這根柱子毫無意義,毫無價值。對后現代派來說,它卻是探尋和創造的產物:打破常規,出人意料,啟發聯想,引起論爭,是建筑藝術創作本身應有之義。
  對圓柱的改造、應用,還出現在文丘里的若干作品中。這種變形柱幾乎成了他常用的道具。
  3 普林斯頓大學胡應湘堂(Gordon Wu Hall,1983)。
  這是香港實業界知名人士胡應湘先生捐贈母校的一幢房子,是學生的膳廳兼作會議、活動中心。沒有傳統的坡頂,卻使用了許多傳統線腳和細部處理手法。既用了現代化的大玻璃窗,又用了半圓小窗(這種半圓窗,在不少后現代建筑中被不同的建筑師競相運用,幾乎已經成為后現代建筑的一種標志和符號)。新舊混合,多樣性,多層次。它從體量、色彩和細部處理等多方面與校園的環境和原有建筑物相協調。
  建筑用地很緊,室外勉強留下一個小廣場。小廣場一端樹立了一塊中國石碑,但經過大大簡化。這種簡化與作者對愛奧尼克柱式的簡化用的是同一手法,表現著相同的藝術趣味。同樣,人們仍然會說,這是一塊中國石碑,而不是別的什么東西。它會使人們聯想到古老的中國和今天的中國。
  入口上部的墻面上,用灰白兩色大理石做成了獨特的圖案,好象中國戲劇中的大花臉。
  4 依仁諾住宅(Izenour House,1984)。
  依仁諾住宅又稱父親住宅,位于康州長島灘,是文丘里事務所的建筑師S?依仁諾為他的父親設計的海濱別墅。這不是文丘里本人的作品,但與他親手所作無異。
  正立面有點像希臘神廟,但側立面的舵輪狀大窗又說明它是現代愛海者的小屋。它反映了主人的愛好,但不簡單復古。用薄木版釘成的列柱,使對稱的、稍嫌嚴肅的正面有了隨宜輕松之感。這個作品表明,文丘里的伙伴,正沿著文丘里開辟的道路朝前走。它與文丘里同期所設計的普林斯頓大學(文的母校)湯姆斯實驗室一起,榮獲美國建筑師協會1987年年度獎。
  5 倫敦英國國立美術館擴建(An Extension to The National Gallery)。
  1987年完成設計,預計將在1990年建成。現有館舍是19世紀80年代的新古典主義建筑。文丘里的擴建設計著眼于體現建筑文化和所在城市環境的連續性。新館的與舊館毗鄰的主立面上,采用了后者的語言,包括壁柱和盲窗。為了與周圍原有建筑物協調對話,新館的四個立面不作統一處理和“交圈”,而是各自為政,視老鄰居的臉色辦事。
  在新館與舊館間安排了一個壯觀大樓梯,裝了玻璃墻和玻璃頂棚,在視覺上將舊館和新館聯系在一起。它似乎在向人們暗示,現代派的某些作品在既有環境中往往是那樣孤立,而文丘里們的作品則是觀前顧后的、合理的,為此,仿古,折衷,互相抄襲,充滿矛盾,也滿不在乎。
  6 西雅圖美術博物館(The Seattle Art Museum's New Building,1987―)。
  這是一幢地上4層、地下2層的建筑物。在文丘里的作品中,它是罕見的大塊頭。它位于鬧市區中,周圍有許多高樓大廈,作者以簡潔的外表,垂直的立面線條,來適應這種環境。橫貫在建筑物上端的巨大的博物館館名所造成的廣告效果,強調它的存在。新館底層接近行人部分的墻面和門窗,裝飾著帶有鮮明色彩的圖案,表現了后現代建筑常見的大眾化口味。
  整個新館的平面安排和分層布局,以及一個壯觀的大樓梯,使人們想起文丘里差不多同時設計的倫敦國立美術館的擴建方案。
  二、格雷夫斯(M?Graves,1934―)。出生于印第安納波利斯,畢業后多年從事建筑教育工作,并有自己的事務所。
  格雷夫斯首先以一種色彩斑駁、構圖稚拙的建筑繪畫,而不是以其建筑設計作品在公眾中獲得了最初的聲譽。人們注意到,他的建筑創作是他的繪畫作品的繼續與發展,充滿著色塊的堆砌,有如大筆涂抹的舞臺布景,有如幼兒園孩子們的積木,而不理會他在設計中的哲理思考和藝術追求。開頭,這種手法用在小型建筑物上,尚能使人感到新奇有趣。但當它們用在高樓大廈上時(例如波特蘭大廈,尤其是它上面那巨大的拱心石形象),人們就議論開了,說他在大型建筑設計方面遠未得心應手,還不如回到繪畫上去。但是,當他為休曼那大廈設計的方案被業主選中并且順利建成時,他駕馭這種龐大的、紀念碑式的建筑物的魄力,卻已經令人信服。他有著自己的一貫風格,已經相當成熟。有人把他看成是后現代主義建筑藝術的化身。
  1 普洛塞克住宅(Plocek House,1977)。
  建在坡地上,周圍長滿樹木。住宅的體型、色彩以及裝飾部件如柱廊、壁柱、拱心石等的豐富多彩有助于增強它在這個自然環境中的地位。既依存和融合于環境之中,又不喪失自我。
  前門門洞兩側用了一對柱子,實際建造過程中較之模型的簡化了許多。室外回廊用了雙柱,卻沒有頂蓋。格雷夫斯愛用拱心石,這里也有突出的拱心石的形象,他還把這幢住宅干脆稱為拱心石住宅。
  2 波特蘭大廈(The Portland Building,1982)。
  這是格雷夫斯設計的建成的第一幢大型建筑,它的彩色照片被詹克斯用作《后現代建筑語言》第四版的封面,正好說明它在后現代建筑中的地位。一般來說,專業人員尤其是年輕的專業人員對它表示贊許,而社會人士及一般公眾起初卻表示了極大的不理解。當它落成的時候,戈德伯格立即歡呼它是“近十年中美國最有意思的建筑”。
  這種既不是現代又不是復古的建筑形象的出現,似乎有偶然性,更帶著不穩定性。作為后現代建筑的最初的紀念碑之一,它突然停留在此。但是,事情還在繼續發展、變化。到底什么才是后現代建筑的最終形象,或者根本就沒有這種形象?哪兒才是后現代建筑的最后歸宿,或者它被注定是一個隨意飄泊的流浪漢?
  波特蘭大廈的外觀,嚴肅而又有趣。整個立面的對稱構圖和三段做法,使它看起來略帶威嚴;房頂上的一組小房子,意在喚起人們對城市/鄉村的親切感;壁柱和拱心石的形象,引起了人們的聯想和遐思;大膽的色彩調遣和側墻上的煩瑣帶飾,又保持著市俗的趣味。但是,不同的人們,對它的形象、空間、色彩以至它的象征意義和實際使用效果,卻沒有一致的評價。
  在建造過程中,頂上的小房子因遭非議而取消。兩側墻的巨大帶飾,則因為為它提供的專款不敷應用而被簡化。
  3 休曼那大廈(The Humana Building,1985)。
  位于肯塔基州路易斯維爾,是一次指名邀請賽的中選作品,也是格雷夫斯為后現代建筑樹立起來的另一座紀念碑。它的整個構思和手法,可以說是前述波特蘭大廈的繼續,但是已顯得圓熟老練,很有氣勢,透露著設計者的實力和自信。
  顯然,這座辦公樓的形象與人們所已熟悉的格雷夫斯的建筑畫作品所表現的氣質和情趣,已經有了相當大的距離。畢竟,繪畫是繪畫,建筑是建筑。作為建筑,再折衷渾沌,再模棱兩可,仍然必須具體地、實實在在地表現自己,更何況這是一個龐然大物,真是兒戲不得。在這幢建筑物上,格雷夫斯的姿肆夸張、任意涂抹的繪畫作風,已經大為收斂。但是,他在繪畫中的自由馳騁和巧于經營,對他的建筑創作,尤其是在推敲、確定建筑的形象、構圖和色彩方面,顯然積累了有用的經驗,準備了可貴的創作情緒和創作欲望。
  4 俄亥俄州青年城活動中心(Youngstown Historical Centre,1987)。
  尚未建成,但設計方案已獲得《進步建筑》1987年年度獎。活動中心為本城大學生、職員和公眾服務,主要內容是一個小博物館,將展出有關本地區鋼鐵工業發展的史料和模型。同時提供研究、學習活動面積。平面及整個體型采用基本對稱形式,弧形屋頂覆蓋著建筑主體,跨度40米。建筑風格與作者以前設計的住宅及其它小型建筑項目(或方案)相一致,但表現了對歷史上工業廠房和煉鐵爐的聯想。外觀樸素通俗,但不能說明它的活動內容是什么。格雷夫斯說:難以模仿的語言能提供更多的創造。
  5 加州克勞斯?皮格塞葡萄酒廠(Clos Pegase Winery,1987)。
  建筑物與綠色山丘和葡萄園融為一體,分為辦公、接待部分和釀造、儲存部分。使用地方性建筑材料如地磚、陶土瓦和各種木材等,加上整體上的泥土顏色,有十足的鄉土味。變形的塔什干柱式與土頭土腦的真、假煙囪似在親密對話,要是沒煙囪,這個作坊倒像是一個鄉村博物館或俱樂部。用后現代語言來創作工廠建筑,這是一次成功的嘗試。
  6 弗羅里達迪斯尼世界海豚和天鵝飯店(Dolphin and Swan Hotel,Disneyworld,Florida)。
  這是一個龐大的旅游建筑綜合體,包括兩個大型飯店(1500套客房的海豚飯店和760套客房的天鵝飯店)和一套附屬活動設施。群體布局借助于水體的搭配顯得自由舒展,建筑的造型、色彩以及巨大的海豚和天鵝雕塑等,創造了一種隨和、歡快與豪華氣氛,跟狄斯尼世界的特有環境相匹配。人們愛說后現代建筑是有錢人的玩物,它的花梢與浪費常常超出建筑的基本要求。可是,對于這種以消費和消遣為己任的旅游建筑來說,后現代的某些隨心所欲、放蕩不羈的性格卻是再合適不過的了。
三、約翰遜(P?Johnson,1906―)。美國克利夫蘭出生。他曾是現代主義的信徒,70年代后期起,卻轉而成為后現代派中最堅決的實踐者和最年長的“導師”。
  1932年,26歲的P?約翰遜,紐約藝術博物館的一位主任,在該館舉辦了一次現代建筑展覽,把現代主義的“國際式”引進了美國。46年之后,1978年,當約翰遜主持美國建筑師協會的一次討論會時,他卻明白宣告:“我們正處在現代主義的盡端。”“我們再不要讓房子看起來象個玻璃盒子了。”出席這次討論會的,有8位當年已經出名的新一代建筑師。他們是:埃森曼,(1932―)、蓋里(1929―)、格雷夫斯(1934―)、格瓦思梅(1938―)、摩爾(1925―)、佩利(1926―)、斯特恩(1936―)和泰格曼(1930―)。他們都基本上同意約翰遜的“正規的現代建筑,玻璃盒子式的國際式,不再是我們時代的進步形式”的觀點。他們幾乎都是后現代、或有著明顯的后現代傾向的建筑師,如今差不多全是美國建壇上的風云人物。上面列出的他們的出生年正好說明,這些“后”輩,這些后起之秀把老約作為父輩、作為后現代的泰斗并對他表示敬意,有著學術上和輩序上的雙重原因,而約翰遜也當之無愧。1987年,他在向中國同行明白自己時這樣說:“讓我們慶賀固定觀念的壽終正寢吧。原則是沒有的,只有事實。沒有程式,只有偏愛。必遵的規則也是沒有的,只有選擇……。”
  約翰遜從50年代跟隨協助密斯設計西格拉姆大廈到70年代末推出美國電報電話公司總部新廈,中間歷經二十多年。盡管時代已發生了大變化,約翰遜的轉變仍被一些人指責為朝三暮四、背叛和投機。然而,更多的人卻贊揚他這種勇于選擇新路、義無反顧的可貴精神。不多幾年中,他連續設計了四、五幢舉世矚目的大廈,并以其紀念碑式的形象和在公眾中所引起的強烈反響,在當代建筑進展中劃出了一條明顯的分界線。
  最近(1988年6月),約翰遜在紐約藝術博物館舉辦了一個“解構主義建筑”展覽。但是,他還沒有對此作理論或主義上的闡析,也還沒有拿出自己的解構建筑作品。
  1 紐約美國電報電話公司總部新樓(Corperate Headquarter of American Telephone & Telegraph Co.,1978―1984)。
  這幢高197米、36層的大廈,采用了基座、墻身、屋頂三段做法。底層有開敞的拱廊和典雅的大廳,花崗巖墻面的強烈的垂直線條井然有序。頂部是個30英尺高的巨大山花。它帶著一個圓形缺口,是日式木鐘或櫥柜頂部常見的裝飾物。
  約翰遜的設計方案一公布,立刻引起紛紛議論。對這位現代建筑的積極分子的突然轉向,對他的建筑風格的突然變化,有人疑惑,有人譏諷,有人歡呼。六年中,全美國各種專業和非專業報章雜志,一共發表了三百多篇文章來討論這個新時期的產兒。對于人們的反對和指責,老建筑師滿不在乎,明確聲稱這幢大廈是“我們時代的標志”,已邁出的雙腿并不打算后退。
  2 匹茲堡平板玻璃公司辦公樓(PPG Place,Pitt*urgh,1984)。
  這幢大廈表明,約翰遜在繼續大膽地向傳統索取。主樓高44層,周圍有低層的配樓。主樓和配樓上部有一系列尖塔,令人想起匹茲堡本世紀初建成的一些教堂、學校和商業建筑的哥特風格,想起倫敦議會大廈的面貌。但約翰遜的新哥特建筑用的不是石頭,而是現代化的鏡面玻璃。用鏡面玻璃來表現古典形式,而不是光禿禿的方盒子,這是一個新招。它的墻面不是大光板,上面的垂直線條實際上是一系列截面為三角形的或矩形的凹凸面。這些凹凸面上的鏡面玻璃之間的反射和再反射,造成了不同于大面積鏡面玻璃面的光影效果,反而增強了建筑的份量和表現力。――以鏡面玻璃蒙面而又造成如此藝術效果,,的確是這位建筑師的首創。
  這幢辦公樓的形象,體現了城市建筑文脈的延續,壯觀而又典雅,成為玻璃公司老板求之不得的巨型廣告。
  3 休斯敦共和銀行中心大廈(Republic Bank Center,Houston,1984)。
  在這座大廈的近鄰,是約翰遜70年代設計的潘索爾大廈:體量巨大、緊挨在一起的雙塔,以其簡潔的單坡塔頂,成為休斯頓城市天際線的突出的組成部分。約翰遜最初提出的銀行中心大廈的方案,原想在外型上跟潘索爾大廈取得協調與呼應。但是業主不希望自己的大廈與別人的雷同,而要求古典形式。這正中約翰遜的下懷。如今出現在人們面前的,是一座像教堂一樣威嚴的卻比教堂高大雄渾的大廈。主人希望它能像教堂一樣,那怕是表面上的,能在公眾眼中,表現自己的尊嚴和信譽。
  4 亞特蘭大IBM大廈(The New IBM Tower,1987)。
  它是亞特蘭大當今最高最豪華的大廈。從人行道到房頂上的“燈塔”尖,共825英尺高。
  約翰遜近年來在設計中抄襲、重復已有建筑物的形象和處理手法,已到了肆無忌憚、明目張膽的地步。IBM大廈的體型、線條至以外墻面的用料和室內設計,幾乎與本世紀20至30年代紐約的某些摩天樓沒有任何區別。人們說它“不是20年代(摩天樓),勝似20年代(摩天樓)”,是有道理的。
  約翰遜的伙伴,本大廈設計的參加者布吉說:“什么是現代建筑?什么是今天的現代主義?得了,它就是從工業化的建筑往回走進較多裝飾的或古典的精神。”在他看來,后現代主義與今天的現代主義,可能是同一東西。
  要模仿,就只能往回走。模仿什么,往回走多遠?則需要自己的膽識和決擇。除了IBM外,我們還可以看到,約翰遜設計的休斯敦建筑學院是對列杜(C?N?Ledoux,1736―1806)的“鹽場城教育部”方案的抄襲,只是臺基和房頂采光井的外形稍有差異。他設計的芝加哥拉塞爾大街南130號大廈的屋頂,則是當地19世紀下半葉的某建筑物的屋頂的仿制品。
  四、波菲爾(R?Bofil1,1939―)。
  波菲爾是西班牙建筑大師高迪(1852―1926)的同鄉,是西班牙著名建筑師之一,目前正投身于1992年巴塞羅那奧運會有關建筑項目的設計工作。他在西班牙和法國搞了不少設計,十多年來在法國以幾組古典主義居住街坊的規劃設計而飲譽國際。文丘里愛米老鼠圓柱,格雷夫斯愛拱心石,約翰遜愛用哥特式,波菲爾卻喜愛巴洛克。
  從波菲爾下述幾個作品中,我們可以看到,他的熱情和心事,幾乎全落在建筑的形式和外表上,表現出對過去時代的官邸氣派和煩瑣裝飾的高貴典雅的虛榮心,而不問環境的實際改善和起居條件的真正舒適。按照波菲爾自己的說法,他之所以這樣做,是為了使居民的生活更為豐富多彩,是為了追求空間的藝術和符號的藝術,是為了發展傳統語言。他的這種復古行徑,引起了一部分人的歡呼,也引起了另一部分人的惡感。
  1 巴黎圣康旦新城“人民凡爾賽”居住街坊(Saint Quentin en Yvelinee,Paris,1972-1982)。
  總平面采用中軸對稱和封閉院落。住宅立面上裝飾著大量線腳。但是,平面設計毫無新意,而要為大量的轉角作出犧牲。其中有一組住宅樓,伸進了前面的人工湖中。
  外墻板現場預制,樓板等大量性構件由工廠預制。立面構件的水平劃分不按樓層而是按立面線腳的位置而定,因而在立面上很少看到構件拼接的痕跡。
  在這座現代化的衛星城中,重現這種復古主義、形式主義的環境氣氛,使許多人感到詫異。但是,波菲爾的這種設計,卻得到法國總理、當時的巴黎市長希拉克先生的支持。希拉克主張“建筑藝術多樣化”。大概是出于這一點,他支持了波菲爾。然而他說:“就我個人的愛好和性格來說,我傾向不囿于過去的形式。因為我不相信,今天的建筑師,會比過去的建筑師還缺少創造性。”
  2 巴黎拉瓦雷新城“宮殿、劇場和拱門”公寓群(Le Palacio,Le Theatre and L’Arc, Le Marne la-Vallee,1983)。
  這個龐大的居住街坊,由三幢高層公寓組成。一是半圓形的“劇場”公寓,高9層。一是凹字形的“宮殿公寓”,高19層。中間是“拱門”公寓,高10層。
  劇場公寓圍繞著一半圓形的類似露天劇場的公共庭院。公寓面向庭院一側是一系列玻璃“柱子”。從平面上看,這些柱子的內里是住戶起居室的一部分或是生活陽臺,從這里可俯視整個“劇場”。
  宮殿公寓有極大的體量,外立面裝飾著高大的陶立克雙柱,它們是樓梯間的外殼。拱門公寓的存在,好像純粹是街坊內部空間的一件裝飾品。門洞、壁柱、山花、挑檐以及各利傳統裝飾線腳,這種巴洛克作風并沒有為這里的居民創造一個真正舒適、方便的居住環境,但它的雄偉典雅和懷古情緒,往昔官邸的余威和殘夢,似乎會使居民的某些心理得到滿足和慰安。它們是一批商品,為顧客提供了更多的選擇的可能性。詹克斯把波菲爾的這種手法,稱作“商業化的復古主義”。
  這個居住建筑群的建造,與上述“人民凡爾賽”街坊一樣,造價較低,并由政府提供津貼,適應于低收入者的需要。在施工現場中,尤其是外墻板和壁柱的預制工作中,它們都曾雇用不少從越南來的難民(主要是華僑、華人)。這些非熟練工人工資很低,直接降低了建筑造價。售價較低,也是它們受到居民歡迎的原因之一。
  3 安提崗區居住街坊(Le Quantien Antigonea,Montpellen,1985)。
  位于法國南部蒙彼利埃市。總體現劃中安排了居民所需的各種公共設施,住宅標準分為若干等次。規劃采用完全對稱的形式。又一個宮殿群!波菲爾負責設計的其中的一幢多層住宅,稱為“金廈”――平面由幾段弧線組成,就像一朵花。深遠的挑檐遮去了住宅內部所需的光線,因此,建筑師在挑檐上挖了孔洞。孔洞上部設有種植垂枝植物的土池子。陽光通過孔洞撒滿墻面,植物垂下綠色帷幕,將另有一番情趣。
五、霍萊因 (H?Hollein,1934-)。生于維也納,1960年畢業于美國加州大學。他是建筑師和教師。他的愛好和設計活動涉及建筑、家具、生活用品、展覽和舞臺美術。廣泛的藝術實踐為他的建筑設計提供了充足的養分。有人認為,他對待職業、對待藝術的態度經常表現著兩面性,既令人鼓舞又令人惶惑。他的建筑作品,既保持著現代主義的氣質,又常常有強烈的后現代傾向,令人稱奇,又引人猜想。但是,他那認真的創作態度和活躍的構思,卻使他的設計從不落人巢臼。
  1 維也納萊蒂臘燭店(Retti Candle Shop,1964―1965)。
  該店面臨鬧市區的大街,緊靠人行道,占有樓房底層的一個開間。一個貼上去的店面全用拋光鋁板裝修,T字形的店門和明亮的小櫥窗都十分顯眼。室內空間和貨架的安排緊湊而雅致。這么考究的材料,這么精致的時髦建筑,卻是一間古老的臘燭店。
  2 維也納士林珠寶店(Schu-llin Jewelry Shop,1972―1974)。
  它也是占有樓房底層的一個開間的小商店,面積只有143平方英尺。用料講究,設計精細,但所呈現出來的立面卻十分古怪,令人莫明其妙。斷裂、破碎的門臉表現了一種“反建筑”的姿態。象征什么?說明什么?有人說它象是婦女的卵巢和子宮,其中有許多卵子……。任人去猜測吧。
  門臉上部用拋光黑褐色花崗石貼面,裂隙和孔洞用黃銅和不銹鋼,小圓孔是空調器的附件。
  3 奧地利旅行社代理店(Travel Agency,Main Office,1976―1978)。
  這個旅行社代理店辦公室占有相平行的兩幢樓房的底層,在兩幢大樓之間的空地上,安排了旅客登記、休息和售票大廳,大廳上頭是拱形采光天棚。正是這個大廳的動人氣氛,使這個設計聞名遐邇。
  在大廳中,建筑師將“有用的”東西和“無用的”東西組織在一起。“有用的”東西是辦公、登記、售票柜臺等(若只從功能出發,有這些東西就足夠了)。“無用的”東西是亭子、椰子樹、半截石頭半截不銹鋼的柱子、船舷欄桿、救生圈和翱翔在天棚下的海鳥等。正是這些多余的東西渲染了旅行者所響往的東方情調和熱帶風光,引發起不同文化水平的客人的興趣。作者的舞臺設計經驗,使他在取用和調配這許多道具時有條不紊,胸有成竹,創造了一個可以休息、又可以欣賞的場所。
  4 聯邦德國蒙澄拉德巴赫市立博物館(Monchengladbach Museum,1982)。
  博物館用地處于城市的歷史/宗教中心地段,附近有古老的修道院、教堂和花園。如何使這個使用面積達7000多平方米的現代化的建筑與周圍的歷史環境、自然環境相協調,是一個難題。設計者利用所處的斜坡地形,把大部分建筑空間埋入地下。地面上,通過天橋、步行平臺和臺地花園,統一布局,巧妙結合,天衣無縫地安排了一個新的來客。
  六、磯崎新(Arata Isozaki,1931―)。1954年東京大學畢業,是 中年一代建筑師中備受國際建壇矚目者之一。1974年,他的群馬縣近代美術館獲得 建筑學會獎之后,知名度迅速上升,其作品風格也發展到一個新的階段。在這之前,他受西方現代派,尤其是勒柯布西埃的影響,曾經設計過一些以素混凝土包裹外表的建筑物,頗顯得干澀、僵硬,雖具特色,卻少韻味。他是一位多思的建筑師,常愛大談其“禪”,似乎有許多說不清、道不完的建筑“哲理”。他的這些“哲理”,表現在作品中時,卻是可以使人看得懂,也接受得了。他一方面把 的、東方的傳統融入自己的創作,但沒有被限制在所謂東方文化的框框中,表現著東、西方文化和古、今文化的統一與和諧。所以,他的作品并不單純地表現著地方性,似乎放到哪兒都合適,有明顯的“國際化”傾向,有較鮮明的時代特色。
  1 群馬縣近代美術館(Gumma Profectural Museum of FineArt,1970―1974)。
  在建筑構思中,作者使用了他過去常用的立方體構圖,但是,混凝土的干澀外表和沉重感消失了。博物館呈現著一派現代氣息,有很強的建筑整體感,干凈利落,一氣呵成。但是仔細觀察,卻可以看到若干后現代手法,如室內的假樓梯等。平面安排方面,由主體一端引出的一個兩層方亭,使人聯想到 古代建筑“寢殿造”中的釣殿(由主殿用游廊引出,又與主殿連在一起的臨水涼亭)。方亭的面積和體量較古代的釣殿都增大了許多,確是經作者加以“現代”化了。這里可供較多的觀眾停留、休息。雖然沒有大水面,但亭子瀕臨方形水池、倒影清晰,有整體臨水之感。
  2 筑波中心大廈(Tsukuba Center Building,1979―1983)。
  現代建筑倡導以明確的邏輯性來表現建筑的形式與功能。后現代建筑則傾向于摒棄這種邏輯,反對追求一種固定的程式或風格。它主張東拼西湊,來筑構多層次的建筑文化。詹克斯說,“折衷主義不會有獨創性,也不會有堅韌性。它是一種虛弱的調和,是一鍋粥似的混雜。”作為激進的折衷主義的后現代主義,表現了一利新舊并陳、語言混雜的作風。與其說詹克斯在這里是在奚落折衷主義,不如說他是在宣揚這一主義。磯崎新認為這種主義是“精神分裂一折衷主義”,并且表現在他的筑波中心和洛杉磯現代藝術博物館的創作中。
  筑波中心是個龐大的建筑群,建筑物圍繞一個廣場布置。這個城市市民廣場的形式,引用了米開朗基羅設計的羅馬市政廳廣場的圖案。羅馬的廣場位于高地上,中央是一尊騎士雕像。磯崎新仿制的廣場則沒有雕像,并作成下沉式。鋪地圖案相同,但深淺的顏色正好相反。另外,作者還把 傳統庭園的某些要素和手法,包括民間傳說,也組織到廣場的環境中。建筑物的立面設計和室內設計,則大膽引用了西方古典建筑的細部和線腳,但下了較多改造和重新創作的工夫。
  3 洛杉磯現代藝術博物館(MOCA,Museum of Contemporary Art,1986)。
  這是磯崎新近年來為美國設計的一個完整的作品(他近年來為美國設計過其它建筑物,但僅參與局部設計工作)。博物館附近有辦公樓、旅館、商場和地鐵站等公共機構,還有公眾娛樂設施如舞廳和游樂場等。建筑物采用簡單的幾何形體,布局分散而有變化,相當活躍。室內外空間作了精心安排,有很好的轉折和過渡。展廳設計中注意利用天然光。本地明媚的陽光被借進室內,增加了參觀者的興致。
  在造型方面,建筑師把東、西方建筑不同歷史時期的風格和細部跟現代建筑的抽象形式融合在一起,但又竭力避免落入簡單化的、復古主義的泥坑。他使用了金字塔形和半圓拱,尤其是金字塔的斜面,在這高樓林立、垂直線條占統治地位的地段,顯得十分突出。
  磯崎新說,它反映了一種精神分裂-折衷主義的創作狀態。他說:在后現代主義的各利傾向中,有一種傾向就是“模仿”,而MOCA是集雙重譯碼于一身。
  4 ?玉縣鄉村俱樂部(Sai-tama Prefectural Coutry Club)。
  這是位于武藏自然公園丘陵地帶的高爾夫俱樂部。采用本地出產的片石和木材為原料。利用丘陵地形,組織室外流泉和人工瀑布。室內有向外眺望的寬遠視野。門廳上部屋蓋高聳,類似我國侗族村寨中的鼓樓( 傳統建筑中有類似的所謂“高床式”建筑)。它沒有任何實用意義,但這在丘陵地帶卻是一個很好的標志――作者顯然受到了民間建筑的啟發。夜間“鼓樓”內燈火通明,標志更為明顯。
  七、摩爾(C?Moore,1925―)。人們認為,他當教授比當建筑師當得好,在教學中思想十分活躍。有人說,“他的學生越來越多,主顧越來越少。”看似貶語,實為贊揚。他不認為自己是后現代主義者,但他的意大利廣場卻是后現代建筑的最初的代表作之一。
  1986年,美國有關機構舉辦了摩爾創作40年巡回展。1986年底至1987年年初,該展覽在臺北展出,反響極其熱烈,這可能與臺北有他的不少弟子有關。幾年前,他到大陸來時,我們這里則幾乎沒有什么反應。
  摩爾善于在現代主義以外去尋求靈感。他說,他的靈感來自農村、小山村,來自手工玩具、一段門廊甚至是任何一件小東西。他認為建筑應該是豐富、復雜,充滿趣味,就象人的生活本身一樣,不能減為最簡單的形式。他贊同文丘里的見解:“商業街上,所在皆妙。”認為建筑應使人“可見,可聽,可駐”,“當建筑‘說話’時,應為任何人所理解。”他自認為自己的建筑思想受到東方美學思想的影響,愛把建筑和環境擬人化。他喜歡中國南宋的繪畫所表現的哲學思想,引用過中國的陰陽觀念來解釋建筑,說他的某項某項設計甚至受著中國的某一幅宋畫或某一句古詩的啟發。
  1 摩爾住宅(Moore House,Essex,1970―1975)。
  摩爾在康涅迪格州埃賽克斯的自宅是用工廠里的庫房改造成的。在這之前,他在紐海文居住時,家中經常失竊。他心有余悸,所以選擇了這間兩層舊房的頂層當住所。從平面上看,在原庫房一側的添建部分,設有樓梯和天橋,天橋的一端通向衛生間,另一端通向頂層的大統間(起居室)。大統間中劃出了一塊面積,用木版塔起一個金字塔。這就是他的臥室――床就安放在金字塔中,他自己就像古埃及的法老一樣在此歇息。
  真是一個有趣的老頭子!
  2 新奧爾良意大利廣場(Piazza d′Italia,1977―1978)。
  這里是本市意大利裔居民活動和休息的場所。它表現了摩爾借用傳統建筑詞匯的強烈興趣和近乎狂熱的設計技巧。對古典柱子的改造和捉弄悖乎常理:柯林斯柱式的脖子上裝著霓虹燈,愛奧尼克柱式用的是不銹鋼柱頭,陶立克柱子上流泉汨汨,額枋上鑲嵌著摩爾的頭象,水線正不停從它的嘴里吐出。這是一個五光十色的生活舞臺,具有強烈的戲劇效果。它使人回想起意大利的建筑文化,又感受著拉斯維加斯街頭那樣的現代市俗風情。
  3 西柏林1987年國際建筑展覽會社會住宅(Residential Building On Tegel Harbor,IBA,1987)。
  西柏林提加爾港區的總體規劃是由摩爾和L?克里埃共同完成的。摩爾與另一位伙伴又完成了其中一個多層住宅樓群的設計。這里有綠樹、運河,環境優美。住宅樓的主要部分組成一個大C字,形成了內部的半開敞庭院,對外則留下了寬闊的視野;與C字的尾巴相連接的是一個八角形庭院,庭院由4幢五層樓房和4個過街樓組成,形成居民們的一個公共空間。
  住宅造型摒棄了現代手法,大膽借用傳統語言,錯落起伏,色彩鮮明,與灰色的天空和綠色的田園風光一起,組成了一幅動人的圖畫。

五個傾向
  開始時后現代派的建筑實踐并不多,但它以理論和輿論先行,提出了與現代主義相對立的主張,造成了世界性的聲勢。它把激情和努力傾注在建筑形式的追求上,視形式創造方面的清規戒律為過時的、不近人情的束縛。它的理論和主張并不嚴密、完整,否定別人多,武裝自己少,雖然表現了較強的群眾性和生命力,但未有堅實的理論建樹。
  我們在前面介紹了7位明星,其中美國4位, 、西班牙(法國)和奧地利各一位。他們在創作實踐上取得了重大成果。要問“后現代建筑”是什么,可看看他們的作品,有一定的代表性。但是,正如詹克斯所說,他們是“朝著不同的方向進發”,并不擁擠在同一方向的同一條狹路上。
  他們的作品大大開闊了我們的眼界。事實說明,那些受過“現代”洗禮的,今天活躍在后現代建筑舞臺上的建筑師們,的確是使當今世界建筑變得如此豐富多彩的不可或缺的人物。
  后現代建筑有什么傾向?最大的傾向就是“多樣化”的傾向,復雜而又矛盾:又復古又創新,既強調個性又互相模仿,既玩世不恭又富有人情味,亦此亦彼,且進且退,傾向這邊又傾向那邊……。斯特恩所說的后現代建筑的三個特征(文脈主義,引喻主義和裝飾主義)可以幫助我們狹義地認識和辨別它,但我主張采取比較寬泛、靈活的態度,也許,隨著時間的推移及其自身的發展,我們的認識將會越來越明確。那時候,后現代的陣營也許隨之變小,甚至會變成什么新的流派吧。
  一、復古主義的傾向
  斯特恩所說的后現代建筑的三個特征,實際上就包含了一種復古傾向,并且強烈地表現在他設計的數以百計的有錢人家的小住宅上。而約翰遜的復古行徑,卻沒有走向古代,他只走回到本世紀20年代,走回18世紀,回到“前現代”去。復古主義在我們這里是一個帶有貶意的詞兒,也許把它叫做歷史主義或古典主義更易為人們所接受。我們把波菲爾的那幾組住宅稱為“復古主義”,但法國人并不這樣稱呼,仍稱之為“后現代”。
  二、裝飾的傾向
  隨著后現代主義的宣傳與實踐,裝飾又回到建筑上來。只是,建筑師的裝飾意識和裝飾手段,已有了新的拓展。除了對傳統部件的改造、使用外,最顯著的特點,是一種“大裝飾”的手法,大膽、瀟灑,花樣翻新。光、影和用建筑構件構成的通透空間,成了這種“大裝飾”的重要手段,它們常常賦予整幢建筑、整個建筑組群、甚至整個的建筑環境更多的層次感,更豐富的表現力,有時達到了意想不到的效果,撲朔迷離,楚楚動人,表現了建筑藝術的無窮潛力。
  巴黎歐特一佛姆街的一個住宅團,坐落在一塊極不規則的用地上,四周還受到街道和現有建筑物的嚴格限制。青年建筑師鮑贊巴克(1944年生于摩洛哥,1945年移居法國)在設計中巧妙地組織了內部空間,并在臨街豁口上空架設了簡單的鋼筋混凝土桿件,成為庭院空間的邊界和標志,有極強裝飾效果。他的成功創作立即引起各國建筑界的強烈關注。
  黑川紀章的?玉縣立近代美術館(1982)和名古屋市立美術館(1987),都用了鋼筋混凝土構件構成室外、半室外空間――空格墻、無蓋的亭子等――與主體建筑“共生”,成為觀眾進出美術館時的過渡空間,既妝點了建筑物,也妝點了所在的環境。按照黑川的理論,它們可稱為“共生空間”或“灰空間”,實際上是廊的形式或“鳥居”的形式的發展與變形。在名古屋市美術館,除了這些“裝飾空間”外,黑川還用了不少其它裝飾部件,有的是對別人作品的明顯抄襲,缺少創造性,也顯得羅嗦與做作。
  磯崎新當設計顧問的東京環球復興廣場,只用柱廊而不用頂蓋,是一種特殊形態的建筑廣場,對所在的整個環境和建筑群體,起著軟化和緩沖的作用,也起著裝飾的作用。
  里斯本卡洛斯一號保險公司辦公樓,高8層,整個大樓的正面和側面全用由桿件組成的大片空架裝飾起來,儼如人體上披著紗籠或外套,裝飾效果十分顯著。
  三、重視地方特色和“文脈”的傾向。
  這是后現代建筑最突出的,受到多數人歡迎的特色。主要有兩方面的內容。一是對傳統樣式的擷取、改造和運用,主要反映在建筑個體上。一是重視地方特色和歷史“文脈”,主要反映在新建筑與原有環境(廣義的)的關系上,即對環境的照應和尊重。對于掌握了當代的建筑藝術的技巧和技術的建筑師來說,在這種前提下,顯然有著極其廣闊的創造和發揮的余地,可以錦上添花,也可化腐朽為神奇。然而,如果對此強調得過分,或者疏于創造,卻會使人墨守陳規,以舊壓新,甚至會成為復古主義的幫手。
   沖繩名護市廳舍(1981)。負責設計的“象”設計集團,成立于1971年,目前有13名建筑師。它突出了當地建筑多為開敞式、多有遮陽棚架的特色,并以陶制“唐獅”作裝飾。
  沖繩那霸市立城西小學,是著名建筑師原廣司(1936―)的新作,1987年建成。原廣司自稱置身于后現代主義之外,又對現代主義持批判態度,對民間建筑尤其是建筑集落有濃厚的興趣。城西小學的規劃設計,就反映了他的這一偏愛。這種“集落式”、院落式的學校建筑群體,有利于培養學生的鄉土意識和集體意識。建筑師還特意在庭院中安排了小尺度的亭子、坐凳等,讓小學生在活動和使用時感到方便,親切。教室房頂上開了方形玻璃天窗,學生仰望時可見到飄移的云彩(而不是從窗口外望時只見到建筑物的墻)。“天上的云,故鄉的魂”,強烈的鄉情和人情味!
  上述兩例,是對舊形式的模仿和借鑒,一般易為當地居民所理解和接受。
  聯邦德國斯圖加特州立新美術館(New State Gallery Stugart,1984),是英國建筑師斯特令的精心杰構。它不是著眼于舊形式的仿制,而是充分理解和尊重建筑地段的特點,使新的建筑成為所在地段的有機組成部分。
  新館位于現存舊館的一側,其用地是舊館在二次大戰中留下的廢墟,居民已習慣于在廢墟上穿行。它以一個圓形露天展覽庭院為中心,左右各配置室內展廳。有人認為,斯特令的這一構思是受到辛克爾的柏林舊博物館的構圖的啟示。后者以一個圓形展廳――一個雄偉、莊重的室內大廳為中心。
  一根軸線穿過圓形露天展廳,但整個建筑群并不呆滯,而是活潑多姿。建筑師還為居民保留著一條穿過露天展廳的自由散步通道,并在館舍臺基上留著“廢墟”的標志。對環境的充分理解,對居民心理狀態的充分尊重。建筑師的這種思想和情懷,的確令人感動。
  另一方面,建筑師在運用新材料、新的建筑詞匯的同時,也胸有成竹地讓舊的形式和詞匯為之服務。這里既有古代神廟的殘影、半截子陶立克柱式,也直接使用了工字鋼等現代部件。他說,“我希望這座大型建筑能有較強的紀念性和無拘束感,它是傳統的,又是高技的。”但是,它卻又是新時期的產物,新穎,巧妙,有獨特的藝術效果。
  人們對建筑師在運用材料和色彩方面所取得的成就給予了高度的評價。鮮艷的紅、綠等顏色,涂抹在鋼管和工字鋼上。這樣做,對于大理石的沉著性格,是一種極好的對比和補充,使建筑氣氛頓形活躍。對大理石等材料和對鮮艷原色的精心調度及所產生的亦莊亦諧、雅俗共賞的藝術效果,還在作者的另一個設計――倫敦泰德美術館的克羅畫廊中得到進一步的體現并同樣取得了成功。

四、玩世不恭的創作態度
  國外、國內都有人因此而對后現代持批評態度。SITE集團的幾個最佳產品展銷館和泰格曼的形象丑陋的某住宅設計,就是這種態度的極端例子。一些建筑師在設計中揮金如土的情況,同樣是一種不負責任的表現。
  當然,玩世不恭的創作態度,是資產階級沒落思想的反映,它是一種長期存在的創作現象,即使是在后現代主義產生之前,或者是在后現代主義消亡之后。
  SITE集團對“環境”的關心和塑造,常常表現出頹唐的、世界末日的情緒。它的作品除了給予人們一陣驚嘆之外,留下的是對環境的破壞和污染。泰格曼雖然曾經設計過很好的作品,但他在按業主的意圖設計某住宅時,居然以男子外生殖器作住宅的外形,還有其它齷齪的內容,連美國《時代》周刊都認為這不是“嚴肅’的態度。
  建筑師應該有強烈的社會責任感,這個要求在后現代時期也還沒有過時。
  五、國際化的傾向
  現代建筑的“國際式”久遭非議。然而,當今世界上的各種事物,包括建筑在內的國際化傾向,恐怕是誰也扭轉、遏止不了的。我們不能割斷歷史,更阻止不了時代前進的潮流。即使是很有民族、地方特色的建筑遺產和建筑新作,也會被別的民族、別的地方的人們吸收和推廣。君能往,吾亦能往。君能用,吾也能用。建筑藝術的移植,一般不至令人有“逾淮而枳”之感。后現代建筑的理論家們,盡管鼓吹文脈、重視環境,并沒有提出國際化的主張,但是,國際化的傾向還是越來越明顯。若干后現代建筑師愛用的變形的或折半的柱式、半圓窗、三角窗、金字塔等等,早已成了非一國一地一族一己所專有的國際上通用的后現代建筑的“詞匯’。葡萄牙首都里斯本1986年落成的一個建筑群(里斯本工業大學建筑系主任塔維拉設計的阿摩尼拉斯大廈綜合體,號稱葡國第一個后現代建筑),匈牙利首都布達佩斯的第一個后現代作品(國際貿易大廈), 首都東京的御茶之水辦公樓(磯崎新設計),雖然相距萬里,但都帶著格雷夫斯的影響和印記。詹克斯曾說,近年來參加國際建筑設計競賽的方案中,屬于后現代派的,就超過二分之一。從我國不少大學建筑系三、四年級學生的作業中,也可以看到“國際化”的傾向。他們從國外后現代建筑師的作品中,擷取,模仿,重復抄襲,自覺地接受感染。這種情況,是否會導致新的“國際式”?
  從上述介紹的資料中,我們大致已看到幾十位建筑師,并說他們屬于后現代派,或說他們的某些作品有明顯的后現代傾向。另外,我們還可以看到近三十年來先后出現的上百個建筑實例,稱它們為后現代建筑。將近三十年,幾十位建筑師,上百個代表作品。這幾個數目字給了我們一個數量上的概念。實際上,直到目前為止,我們對后現代建筑,并沒有給予一個嚴格的定義和界限,而是相當寬泛,相當朦朧,并把一些可稱之為新理性主義、解構主義、頹廢主義之類的建筑師和建筑作品,暫時塞到后現代行列中。因此,這個“隊伍”的不斷變化、分化、濃縮、重組,將是不可避免的。其前景如何,仍應假以時日,再來作出判斷。
  兩種反應
  有幾位后現代派建筑師,近年來曾先后訪問我國。他們對我國的建筑傳統和建筑發展表現了濃厚的興趣。詹克斯在蘇州園林中尋覓到了“后現代空間”,摩爾從紫禁城的規劃模式中看到了中國建筑的內核和秩序,波菲爾把我國的“民族形式”的住宅樓視為知己并表示了要在中國設計住宅街坊的良好愿望,磯崎新熱情地向中國同行介紹了他的思想,黑川紀章在中國大地上留下了自己的創作……。但是,我們這邊的反應尚很謹慎,交流的渠道也還相當寂寞。
  所謂反應,并不是一種評價。反應有時是不自覺的,而評價卻常常帶著主觀的和武斷的成分。
  總的來說,這些年來,我們對后現代主義的態度,比起當年對待現代主義的態度來,實在要開明、寬容得多。現代主義到了今天,仍不時被籠統地當作西方資產階級腐朽沒落的貨色,后現代主義卻似乎能為許多不同觀點的人們所接受。下面就談談后現代主義在我們這里所引起的兩點反應。
  一、復古主義重新泛濫
  我國建筑創作中的復古主義的重新泛濫,恰好與后現代主義傳到中國,碰到了一塊。當然,我們自有適于復古主義生發、存在的環境和土壤,即使沒有后現代的影響,它照樣會按自己的規律行動。只是,我們的80年代的復古主義,比起50年代來,顯得聲勢更大,干得更歡,更舍得大把大把地花錢,理論上也更為咄咄逼人,而且還不準批評,不準異議。山東曲阜闕里賓舍,就是體現“以優秀傳統為出發點”的復古主義創作思想的典型作品。為了“優秀傳統”,有人在平屋頂上硬加上琉璃亭子,有人則在鋼筋混凝土殼體上鋪設大小屋頂。從首都街頭到貧困山區,從堂堂的文化殿堂到神仙、名妓的遺跡,都競相穿靴戴帽、堆金積玉、煩瑣涂抹那一套。一時間,文化街、商業街到處出現,大衙門,大臺階,陡樓梯,高柜臺,大飄檐這些在技術、經濟、功能等方面都與今天的實際情況和老百姓的生活不相適應的東西,都成為“創新”的廉價道具。在這些地方,或揮金如土,或粗制濫造,或拒傷殘人于門外,或干脆拒絕中國老百姓進入。等級差別,人間尊卑,倒是與這些仿古、復古的建筑氛圍相合拍,連一點點人情味也不要了。
  首都建筑藝術委員會所提出的“維護古都風貌,繁榮建筑創作”的方針,并非單純為了保護古城和文物建筑,而是沖著建筑創作來的。把維護古都風貌的任務,強加在建筑創作身上(即使只對著北京城區,但它的影響卻遍及全國),只能是復古主義的“繁榮”,絕對不會為塑造社會主義首都的風貌起積極作用。在許多高樓大廈上搞民族形式,已經給建設投資造成巨大的浪費,其在社會思想上所起的維護舊思想舊道德的消極作用,也決不能低估。
  這是建筑創作指導思想的嚴重倒退。
  在所謂“優秀傳統”面前,建筑大師貝聿銘先生也不能免俗。70年代末至80年代,貝在華盛頓設計了東館,在北京設計了香山飯店,在巴黎設計了羅浮宮金字塔。我曾經說:“貝在華盛頓不講傳統,在巴黎不講傳統,在北京卻大談其傳統。”他為美國、為法國奉獻出最現代化的力作,為西方文化錦上添花,卻為他自己的祖國拿出來“傳統”仿制品。由此可見,我們復古主義的“傳統’勢力是何等強大,連這位為現代建筑奮斗了幾十年的大師,也不得不在它面前接受感化,進行一次學術上的認同和回歸。
  二、創作有民族、地方特色的建筑
  近年來,有不少建筑師在自己的創作中,消化和吸取了一些民族、地方建筑的傳統詞匯和手法。
  北京西單商場的設計方案(關肇鄴、傅克誠等設計),從藏族建筑和北京傳統商業建筑中擷取了有用的東西,塑造了一個具有特獨風采的建筑形象。我曾說它是我國的第一個后現代建筑方案。但有的同志認為,它過分追求自身的莊重與雄偉,似與后現代主義的一般心態不合。有的同志認為,它把沖天牌樓放到那么大,安得那么高,并不親切、舒服,不足為訓。它只是一個方案,沒有建造起來,我們無緣作出更具體更準確的評析。
  新疆烏魯木齊市友誼賓館三號樓和昌吉工人文化宮采用了拱的形式,煙臺建筑者之家和黃山云谷賓館采用了馬頭墻的形式,福建武夷山莊和上海松江方塔園突出了南方民居的樸實作風,均獲好評。當建筑師運用傳統的建筑部件來塑造具有民族、地方特色的新建筑時,他們表現了駕馭這些舊物的能力與信心,并把這種移植和改造的過程作為整個建筑創作的有機部分。如果不是這樣,傳統的東西就會成為束縛創作、阻礙創新的羈絆和負擔。建筑師的素質和修養的差異,藝術趣味和追求目標的不同,來自創作以外的干擾的強弱與否,則他們在創作中所表現出來的所謂民族特色或地力特色,就會有明顯的高低文野之分。弄得不好,就可能變成復古主義的附傭。
  后現代主義在臺灣省建筑界所引起的反響,似乎與大陸的情況相近。在那里,復古主義受到痛斥,復古主義建筑卻不停地出現。那里的后現代建筑實踐似乎比大陸多,也出現了一些具有民族、地方特色的作品如東海大學圖書館(1985)、臺中市唐莊(居住街坊,1984)和民族研究所(1985)等。
  我們在前面提到的兩種反應,都對后現代主義表示了歡迎的態度。但是,兩者的理解、出發點和創作成果卻大不相同。前者是中國復古主義與西方后現代思潮的錯接與認同,后者則懷著創造有中國特色的新建筑的強烈愿望。由于現代主義在我國并未真正發達、成熟過,由于我們原來的創作路子并不寬,因此,后現代主義或其它主義的傳入,會有助于開闊我們的創作視野,增加我們的學術營養。我們的園地將不至于永遠那么蒼白,那么枯槁了吧。



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